Назад в дневник Пишет Цицерон
Театр.Генеалогическое древо японского театра уходит корнями в седую древность. Прямая преемственность традиции прослеживается чуть ли не полтора тысячелетия, к эпохе, когда в Японию с материка проник буддизм, а вместе с ним - музыка и танцы из Китая, Индии, Кореи. Знаменитый японист академик Н. Конрад предположил, что классический японский театр сохранил в себе и элементы античной драмы, проникшей на Дальний Восток долгим и окружным путем - через эллинистические государства Передней Азии, Индию и Китай. Маски и танцы использовались ещё в добуддийском лицедействе Кагура , входившем в синтоиский ритуал богопочитания. Даже этот ранний, относительно примитивный вид театрального искусства в Японии не умер, кое-где в провинции представления Кагура устариваются до сих пор. Однако рождение японского пратеатра обычно связывают не с Кагура, а с появлением пантомимы Гигаку ("актерское искусство") и танцев Бугаку ("искусство танца"), заимствованных из континентальной культуры в VII веке. Гигаку просуществовало до X века, а затем было вытеснено более сложными формами пантомимической драмы, зато представления Бугаку, ставшие непременной частью храмовых праздников и дворцовых церемоний, со временем выросли в отдельный музыкально-танцевальный жанр, который не только сохранился, но после рестварации императорской власти (1868 год) пережил новый арсцвет и ныне исполняется для широкой аудитории, в концертных залах. Японский театр - это сложный и многоцветный мир, каждому из компонентов которого (актерскому мастерству, музыке, сценографии, маскам, декорациям, костюмам, гриму, куклам, парикам, танцу) посвящено немало книг и статей. Театр Но. Кёгэн.История. Но и Кёгэн возникли примерно в одно и то же время и мирно соседствуют в рамках одного десятилетия, однако по стилистике и содержанию два эти жанра разительно непохожи. Театр Но - это драма возвышенных переживаний и титанических страстей, по духу это высокая трагедия, хотя содержание пьес далеко не всегда трагично. Кёгэн же - незатейливая комедия, грубоватый фарс, построенный на незатейливой шутке, шумной возне, даже скабрезности. Но элегантен, поэтичен, Кёгэн прозаичен и простонароден. При этом пьески Кёгэна традиционно исполняются в качестве интермедий в классическом спектакле театра Но. Как известно, эта особенность композиции театрального представления свойственна и западной культуре. В Древней Греции классическая трагедийная трилогия перемежалась грубыми драмами Сатира, в средневековом европейском театре в религиозную мистерию вставлялись фарсы (само слово farce на старофранцузском означает "вставка", "начинка"). Впоследствии Шекспир и Мольер сделали фарсовые сцены атрибутом большой комедии, в Японии же Кёгэн благополучно выдержал испытание временем и сегодня исполняется почти так же, как в 15 веке. В зрителе прежних веков любовь к возвышенному и низменному отлично уживались. Непосредственными предшественниками Ногаку (таково общее название Но и Кёгэна) были народные театральные жанры Саругаку и Дэнгаку. Саругаку (букв. "обезьянье искусство") сформировался примерно в XI веке и поначалу был зрелищем по преимуществу плебейским. Это были представления, соединявшие текстовую импровизацию, танцы и песни - в основном комического содержания. Бродячие актеры совершенствовали мастерство, и их стали приглашать сначала на храмовые праздники для привлечения паствы, а затем и выступать перед изысканной публикой. Богатые храмы даже обзавелись собственными труппами. Репертуар Саругаку делался все более утонченным, возникла традиция, школа. В XIV веке Саругаку сомкнулся с другим народным жанром - Дэнгаку (букв. "полевое искусство" ), зародившимся из магических обрядов, а также танцев и песен японской деревни. Из этого слияния и возник театр Ногаку, разделивший единое представление на две части - высокого и низкого стиля. История сохранила имена создателей и первых драматургов Но - великого Канъами и его сына, не менее великого Дзэами. Канъами Киецугу (1333-1384) родился в семье провинциального самурая, но по неизвестной причине еще мальчиком попал в семью бродячих актеров Саругаку. Совсем молодым человеком он создал собственную труппу, в которой впервые соединил мономанэ ("подражание"), то есть реалистическую манеру игры, и югэн ("сокровенное содержание"), эстетическую концепцию истинной сути вещей. Согласно учению Дзэн, истину невозможно передать при помощи слов, ее можно постичь лишь сердцем. Вот как изложил эту эстетическую формулу Кунио Компару, современный исследователь Ногаку и прямой потомок Канъами и Дзэами: "Но достигает художестенного совершенства не сразу, а поэтапно: сначала упор делается на то, что Дзэами называл хана, красота цветка, то есть красота актерской игры; на следующем этапе главным становится югэн, элегантная и таинственная красота неявного; высшей же точкой становится родзяку - печальная красота одинокой старости". Таким образом, как и подобает искусству, рожденному дзэнским мировоззрением, театр Ногаку создавался не просто как зрелище, а как глубокая и мудрая философия жизни. Удача улыбнулась Канъами, когда мастеру было уже за сорок. Юный сёгун Асикага Ёсимицу заметил труппу и стал оказывать новому театральному направлению особое покровительство. Однако, несмотря на успех в столице, грубоватый и неотесанный Канъами предпочитал выступать в провинции. Он и умер во время очередных гастролей, не успев утвердить свою школу в Киото. Дело отца продолжил Дзэами Мотокиё (1363-1443), приложивший немало усилий к тому, чтобы Но стал искусством "для чистой публики". Школа Кандзэ (по первым слогам имени отца и сына) прочно завоевала симпатии аристократии, на ее спектаклях бывал сам император, и Ногаку стал ведущим театральным направлением. Дзэами написал два десятка трактатов о театральном искусстве, доведя до совершенства эстетическое учение Канъами. При Дзэами югэн оттеснил мономанэ на второй план; именно тогда Но отошел от реалистичности и превратился в искусство символическое и условное, каким мы видим его сегодня. Реалистичность - с сегодняшней точки зрения, естественно, весьма относительная - стала уделом Кёгэна. (Например, и в Но, и в Кёгэне женские роли играются мужчинами, но в фарсе актеры говорят пронзительным "женским" фальцетом, а в собственно Но это считается недопустимым). После смерти второго основателя театром руководили так называемые иэмото (букв. "основатель дома"), руководители школ и соответственно трупп, которых до настоящего времени сохранилось пять: Кандзэ, Компару, Конго, Хосё и Кита. Звание иэмото присуждалось какому-нибудь прославленному мастеру Но, который со своими сыновьями и учениками создавал нечто вроде гильдии. В дальнейшем титул передавался по наследству. Существенных различий между школами Но нет, но у каждой имеется свой излюбленный репертуар, особая трактовка и редакция некоторых пьес, а также собственная манера исполнения музыки и танцев. В школах Но всегда существовала строгая иерархия, иэмото сам определял, кто из актеров заслуживает повышения в звании, выбирал репертуар, даже продавал право на исполнение той или иной роли. В отличие от появившегося позднее Кабуки, театра простолюдинов, Но считался искусством официально одобренным и высочайше утвержденным. Сёгуны покровительствовали этому театру еще со времен Канъами и Дзэами, а с приходом к власти династии Токугава (1603 г.) для Но и вовсе наступили счастливые времена. Иэясу, основатель династии, был страстным ценителем Ногаку, сам играл в спектаклях, а свое утверждение в звании сёгуна отметил грандиозным представлением Но. С тех пор спектакли Но стали обязательным церемониальным украшением любого официального торжества. Покровительствуя традиционному театру, правительство следовало конфуцианской доктрине умиротворения и благотворного воздействия искусства на души подданных. При этом Но все более превращался в театр для избранных. На спектакли в сёгунском замке приглашали только знать и - в виде особого поощрения - наиболее почетных горожан. Представление шло несколько дней, иногда на нем присутствовали несколько тысяч человек. С падением сёгуната (1868 г.) привилегированному положению Но пришел конец. Школы так привыкли полагаться на патронаж властей, что, предоставленные самим себе, оказались на грани гибели. Однако, к счастью, среди актеров нашлись энтузиасты, которые помогли театру снова встать на ноги, хоть прежний размах и был утрачен. С развитием империи и ростом националистических настроений о Но заговорили как о сокровищнице истинно японских ценностей. В репертуаре трупп появились синсакуно ("новые пьесы Но"), соблюдающие традиции театра, но современные по содержанию. Это конъюнктурное течение, возникшее в конце XIX века, было малопродуктивно, поскольку верноподданнический восторг и казенный патриотизм искусству противопоказаны. Драмы о взятии Порт-Артура, воцарении императора Тайсё и доблестном военно-морском флоте были данью времени и скоро забылись. Во второй половине XIX века в Японии и за ее пределами возник особый интерес к эстетике и стенографии Ногаку. В Японии появились постановки современных пьес и даже западной классики, использующие приемы театра Но, однако на своем магистральном направлении канон Ногаку остается незыблемым и неприкосновенным. Ритуал. Классический спектакль продолжается не меньше 5 часов: пять пьес Но, каждая примерно по 30-40 минут, и в промежутках - три четверть-часовых интермедии Кёгэн. Обычно программа составляется с учетом времени года, чему японцы всегда придают большое значение: есть пьесы, которые положено ставить в период цветения сакуры ("Арасияма" 2), на Новый год ("Цурукамэ"), в пору золотой осени ("Момидзигари") и т. д. Зрительские места располагаются не только перед сценой, но и слева, что придает действию трехмерность и позволяет видеть актеров то анфас. то в профиль. Раньше зрители сидели на полу, на циновках татами, сейчас в зале обычные ряды, татйми же сохранились только на балконе. Размеры и конфигурация сцены были регламентированы в эпоху Эдо и с тех пор не пересматривались. Особенности устройства сцены во многом объясняются тем, что до конца XIX века спектакли происходили только на открытом воздухе. Тем не менее и в современных залах над сценой возвышается крыша, а сама сцена должна быть обращена к югу - "чтобы зрителей не слепило солнце". Под настилом находятся резонаторы - специальные горшки, подвешенные на проволоке. Они улучшают акустику и придают особую гулкость движениям танцоров. Декорации не меняются - на заднике всегда изображена сосна на золотом фоне. Влево от главной сцены (если смотреть из зала) отходит мостик хасшакари, ведущий за кулисы. Там расположена так называемая "зеркальная комната", в которой актер, готовясь выйти на сцену, сидит перед большим зеркалом и вживается в роль. Вдоль задника на специальном помосте сидят музыканты, справа от сцены - хор. Музыка в Но очень важна. Она начинает звучать еще до появления актеров, создавая соответствующую атмосферу, настраивая аудиторию должным образом. Оркестр состоит из бамбуковой флейты фуэ и трех барабанов - маленького, среднего и большого. Основная функция оркестра - аккомпанемент для танцев и пения, время от времени музыканты вскрикивают, как бы подзадоривая актеров. Термином маи (танец) обозначаются все движения актеров на сцене. Они предельно регламентированы и состоят из двух сотен ката (фигур, поз), каждая из которых передает то или иное чувство или состояние. Пластика Но необычайно скупа, изящна и высшей степени условна, Например, воздетые вверх руки обозначают печаль, легкий наклон головы в сочетании с поднятой ладонью соответствуют бурным рыданиям, а полуприкрытое веером лицо символизирует глубокий сон. Текст полупроизносится-полупоется, манера его исполнения называется утаи (пение). Частично текст звучит из уст актеров, которые используют сложный речитатив с чередованием темпа и ритма, Актерам помогает мужской хор, Вокальный канон не менее строг, чем пластический. Человеку, не имеющему специального образования, разобрать слова практически невозможно, поэтому те из зрителей, кто не знает содержания пьесы (таких немного, поскольку классический репертуар Но хорошо известен), на спектаклях пользуются либретто или кратким пересказом содержания на современном языке. Актеры поют собственным голосом, не приспосабливаясь к полу и возрасту персонажа. Особое очарование театру Ногаку придают маски, представляющие собой особый вид прикладного искусства, известный и почитаемый во всем мире благодаря многочисленным выставкам и редким, но громким продажам на аукционах, Главные вспомогательные действующие лица обычно играют в масках, не надевая их лишь в том случае, если роль реалистична, Существует более двухсот установленных типов личин: добрые и злые старики и старухи, демоны, буддийские и синтоистские божества, свирепые воители, земные и небесные красавицы. Вот некоторые из классических масок: Коомотэ - классическая женская красота; Дэйган - девушка с золотыми глазами, свидетельствующими о ревнивом нраве; Ясэотоко - умирающий мужчина; Обэсими - сердитый демон с длинным носом и поджатыми губами; Уба - безумная старуха. Хорошая маска изготовлена таким образом, чтобы в зависимости от движений актера и угла освещения ее выражение менялось. Простейшие манипуляции - "осветлить маску", то есть слегка поднять ее кверху, или "затемнить маску", то есть чуть накренить ее книзу. В первом случае личина выглядит радостной, во втором - грустной. Считается, что работа с маской требует от исполнителя куда большего мастерства, чем обычная мимика, которая в Но вообще не используется, даже когда актер выходит на сцену с открытым лицом. Театр масок существовал в истории многих национальных культур - от античности до комедии дель арте, но лишь в Японии он стал не стадией в развитии сценического искусства, а постоянным, неувядающим театральным жанром. Некоторым маскам, применяемым в современном Ногаку, триста, четыреста. пятьсот лет. Они были созданы знаменитыми мастерами (их именовали тэнкаити - "первые под небом"), у каждой такой реликвии свой характер и своя история. Маски изготавливали из драгоценной древесины. раскрашивали, а потом покрывали особым лаком. В Кёгэне личины проще и грубее. Их гораздо меньше, и число пьес, в которых они используются, относительно невелико. Любопытнее всего гротескные личины, изображающие насекомых - цикад и комаров. Актерские амплуа в Ногаку делятся на ряд категорий. Ситэ - главный персонаж, герой; ситэдзурэ - партнер героя; баки - оппонент главного персонажа, злодей; вакидзурэ - спутник оппонента. Поскольку актерская профессия передается по наследству и мальчиков начинают обучать искусству игры с раннего возраста, в спектаклях Но выступают и дети, их роли называются коката. Отдельное амплуа - фарсовые роли, которые так и называются кёгэн. В прежние времена положение актера в труппе закрепляло за ним то или иное амплуа, однако сейчас подобной специализации уже нет, один и тот же исполнитель Но может не только играть в ролях разного уровня, но даже выступать в Кёгэне. Театр Дзёрури. Корни кукольного театра в Японии восходят к кугуцуси, охотникам, побочным занятием которых были кукольные представления. Конечно, их искусство было очень примитивным. Впервые о них упоминается в японской литературе более тысячи лет назад. Они устраивали представления прямо на улице или переходя от дома к дому. С появлением буддийской секты дзёдо большинство из них стали её приверженцами и использовало своё искусство для популяризации религиозных сочинений. У некоторых из этих странствующих актёров к шее на шнурках была подвешена миниатюрная сцена, так называемая кубикакэ. На этой маленькой сцене при помощи кукол рассказывалась история какого-нибудь известного храма, часто посещаемого паломниками, или же история происхождения какого-нибудь буддийского божества. Позднее бродячие кукольные представления соединились с сэккё - музыкальными изложениями буддийских рассказов, что способствовало росту их популярности. Кукольные представления, известные в древности, как кугуцу, оказались приспособленными для более мирских целей, так как ещё до эпохи Токугава куртизанки из окрестностей Нисиномия, близ Кобэ, прибегали к этому искусству для развлечения своих покровителей. В первые годы Токугава сэккё ещё сильнее проникли в сферу народных увлечений. Развитию этого искусства способствовало сопровождение на музыкальных инструментах: сначала в виде бамбуковых палочек, которые тёрли друг о друга, а позднее в виде струнного сямисэна. Кроме того, темы, бывшие прежде преимущественно религиозными и историческими, стали обретать более мирской и светский характер, приобрели любовную и несколько излишне чувственную окраску. В период своего заката сэккё приняли форму утадзаимон и кадо-сэккё: первые исполнялись под аккомпанемент сямисэна, вторые - под мелодию кокё, японского варианта скрипки, или под трение бамбуковых палочек. До более высокоразвитого искусства дзёрури оставался один шаг. Популярная музыкальная пьеса дзёрури, исполняемая под аккомпанемент сямисэна, существовала уже во второй четверти XVI века. Она получила признание в среде народа, в отличие от исполняемых в сопровождении бива повествований “Хэйкэ”, признанных в высших кругах. Самым ранним использованным для дзёрури текстом была “История Дзёрури”, откуда и произошло название и самого жанра. В основе её лежал рассказ о романтической любви популярного героя Минамото Ёсицунэ и Дзёрури, дочери состоятельного торговца. Более лёгкие темы пьес удачно соединились с кукольными представлениями и игрой на сямисэне. Первым художником, соединившим дзёрури с кукольным представлением, был Дзёкэй. Отцом его был Дзёкэн, уроженец города Сакаи, близ Осака. Он играл на бива и был знаменитым исполнителем “Хэйкэ-моноготари”. Дзёкэй унаследовал от отца исполнительское мастерство и особый стиль дзёрури и соединил их с особым искусством кукольных представлений, которое он изучал у Гэннодзё, кукольника из Нисиномия. Очевидно, Хидэёси (регент) проявил интерес к новому театру, так как для его развлечения была дана пьеса, где Дзёкэю помогал один из кукольников школы Гэннодзё. Ещё одним учеником Гэннодзё был Дзиробэй из Киото, который вместе со своим наставником исполнил кукольное представление, сопровождаемое дзёрури - одно из первых в Японии. Сообщают, что своей новизной оно вызвало в древней столице большой ажиотаж. Родившийся в 1595 году сын Дзёкэя Дзёун продолжал традиции своего отца вначале под псевдонимами Торая Дзироэёмон и Кохэйда. Позднее, став монахом, он принял имя Дзёун, но поскольку изящная атмосфера западной столицы - Киото не соответствовала его воинственному характеру и темам его дзёрури, он отправился искать счастья в сёгунскую столицу Эдо, где основал в квартале Накабаси кукольный театр и начал давать представления. Речь его героев была свободна от вульгаризмов, куклы и их костюмы были выполнены в классическом стиле, музыка сямисэна, сопровождающая представления, была удивительно проста. Он отказался от глиняных кукол в пользу деревянных. Бумажные занавески были заменены роскошными шёлковыми. Одним из наиболее выдающихся учеников Дзёуна был Гэндаю. Его дзёрури отличались утончённостью и изяществом. Он ощущал, что почва Эдо неблагоприятна для его искусства и вернулся в Киото, где к нему присоединился ещё один ученик Дзёуна - Мияути Гидяю. С появлением в Киото этих выдающихся исполнителей началась новая эра расцвета кукольного театра. В Осаке, после падения замка Тоётоми, множество самураев оказались без хозяина и занялись грабежом. Чтобы устранить беспорядки, им было поручена охранять башни Осакского замка. Чтобы развлечь себя на этой скучной службе и заработать больше денег, они решили давать кукольные представления для прохожих. Это ещё более способствовало росту популярности дзёрури. Сам Дзёун был назначен их наставником. Театр Кабуки. Простому народу не были известны ни сакральные танцы Кагура, ни драма Но, и в течении долгого времени у него даже не было театральных подмостков для выступлений. Однако в начале эпохи Токугава, наконец, родился, расцвел и принёс плоды демократический театр Японии. Это была драма Кабуки. Ритуальные танцы часто исполнялись для развлечения прихожан при синтоиском храме в Идзумо. Они и по сей день исполняются при синтоиских храмах в Нара и других местах. Юные девушки в тонких накидках поверх белых кимоно и алых хакама, с распущенными волосами и красиво загримированными лицами танцуют в зале храма. Из числа таких храмовых танцовщиц была и девушка по имени Идзумо-но Окуни, дочь кузнеца. В старинных хрониках говорится, что она была красавицей с волосами мягкими и длинными, как ветки ивы и обликом походила на цветок персика. “Её танцевальная манера была величественной, - отмечали хроники, - а звонкий голос поражал всех, приходивших её посмотреть”. Она была известна также своим нежным сердцем и ей в равной степени восторгались и мужчины и женщины. Примерно на рубеже XVII века Окуни прибыла в Киото и начала исполнять некоторые из ритуальных танцев в высохшем русле реки или на шумных улицах древней столицы. Первым она исполнила “Буддийский танец возглашения”, сопровождаемый буддийскими молитвами (танец изобрёл буддийский священник Куя, отвечая вкусам народа, танец стал очень популярным). Её красота и прекрасные танцы принесли ей симпатии множества поклонников и покровительство феодальных князей. Юки Хидэясу, сын Токугава Иэясу и приёмный сын Тоётоми Хидэёси, был покорён её красотой и исполнительским мастерством. Рассказывают, что однажды он подарил ей свои драгоценные коралловые бусы, сказав, что стеклянное ожерелье, которое она носила “слишком холодно и не вызывает радости”. Начав с раскованного неофициального развлечения киотской толпы, Окуни постепенно добавляла в репертуар романтические и светские танцы, исполнявшиеся вначале под аккомпанемент флейты, старомодных барабанов, в которые надо было ударять пальцами, и других инструментов театра Но. Со временем она приобрела популярность во всей столице и её появление на маленькой открытой сцене привлекало многочисленных зрителей, жаждущих после долгой эпохи войн эстетических развлечений. Она умело совместила различные традиционные танцы, народные баллады, стихотворные импровизации и другие элементы в одно гармоничное целое и таким образом создала театр Кабуки (слово “Кабуки” состоит из трёх китайских иероглифов, буквально означающих “искусство пения и танца”), в котором выступали молодые танцовщицы. Принятие сямисэна также способствовало дальнейшему развитию театра Окуни. Этот инструмент своей популярностью многим обязан Рютацу, композитору, известному также своим прекрасным голосом. Пантомима возникла благодаря усилиям Нагоя Сандзабуро, который стал мужем Окуни. К новому театрализованному танцу были добавлены комические диалоги, а сама Окуни вскоре стала исполнять мужские роли. Этот новый вид представления распространился по разным провинциям и вызвал множество подражаний. В 8-м году Кэйтё (1603) Кабуки Окуни окончательно оформился и принял форму театра. В начале Окуни выступала со своей группой в Киото, в кварталах Сидзёгавара и Кодзёгавара, а в 1604 году она построила собственную стационарную сцену на территории синтоиского храма Китано. Однако, несмотря на славу нового театра, к участвовавшим в нём актёрам и актрисам сохранялось значительное социальное предубеждение. Но, несмотря на падение репутации Кабуки Окуни, причиной чему была растущая безнравственность и распутство некоторых актёров и актрис, которые всё ещё занимали наиболее презренное место в феодальной иерархии, саму Окуни в своё время с необычайной теплотой встречали в высших сферах, примером чего является покровительство Хидэясу и одной знатной придворной дамы из Киото. В 12-м году Кэйтё (1607) труппа Окуни отправилась в Эдо, где точно также, как в Киото и Осака, её представления вошли в моду. “Во время представлений помещения всегда были переполнены, и популярность Кабуки была столь головокружительной, что самураи Эдо до безумия влюблялись в танцовщиц и устраивали поединки, дабы завоевать их симпатии. Властям это показалось уже излишним, и они решили запретить выступления труппы, хотя запрет был скорее вызван поведение эдоских кавалеров, чем деятельностью самого Кабуки” (Hasegawa Shigure “Okuni”. Tokyo, 1937). В трёх крупнейших городах: Киото, Осака и Эдо, быстро росло число актрис, воодушевлённых примером Окуни, и исполняемые ими представления Кабуки стали излюбленным развлечением широкой публики. Но развитие театра сопровождалось пагубным влиянием актрис на общественную нравственность, и токугавское правительство издало ряд декретов, запрещающих появление актрис на сцене. В 1608 году был издан указ, разрешающий выступление Кабуки только на городских окраинах, где его тлетворное влияние менее пагубно сказывалось бы на обществе. Несколько придворных дам, которые завели романы с красивыми актёрами Кабуки были отправлены в изгнание. Правительство часто вмешивалось в дела Кабуки. В 1626 году, когда группа актрис выступала в пригороде Эдо, театр был настолько переполнен, что возникли крупные беспорядки, и было приказано прекратить представление. И наконец, правительство третьего сёгуна Иэмицу издало в 1629 году строгий указ, запрещающий любые представления с участием женщин. Театр Онна Кабуки (женский театр Кабуки) был уничтожен. Его место занял возникший ещё в начале XVII века Вакасю Кабуки (мужской театр), в котором играли только юноши. Однако, так как театр, в котором выступали только мальчики и молодые люди, также начал считаться подрывающим моральные устои, в 1644 году правительство его запретило. После этого был издан указ, предписывавший закрыть четыре ведущих театр Эдо, равно как и кукольные театры и другие центры развлечений, поводом для которого послужил скандальный роман актёра Кабуки и жены крупного аристократа. Под давлением владельцев театров в следующем году они были открыты снова, но 1648 указ запрещал аристократам посещать театры, в 1656 - актёрам давать представления в усадьбах самураев, даже если их специально приглашают. Существование оннагата, мужчин, исполняющих женские роли, после запрета выступления актрис, стало совершенно необходимым и сохранилось до настоящего времени. Даже в середине XIX века, когда были отменены многие запреты, женщины долго не могли достичь такого же совершенства в исполнении женских ролей, как мужчины - оннагата, тратившие долгие годы на накопление опыта. Хасэгава Сигурё: “Несомненно, что Окуни была родоначальницей, но даты возникновения Кабуки, которые приводят два разных исторических источника, несколько расходятся. В одном говорится, что Окуни выступала на сцене в присутствии сёгуна Асикага Ёситару во второй год Эйроку (1559), в другом же говорится, что в начале периода Кэйтё (1596-1611) она была ещё ребёнком и только позже могла появиться на сцене. Учитывая это расхождение, учёные считают, что, должно быть, существовали две танцовщицы, принявшие сценическое имя Окуни, хотя точных доказательств тому ещё не найдено”.
